摘要：中国文字的篆隶楷行草体，玉成了中国书法丰富多彩的书体。历代书家的书写实践，形成了一整套中国书法特有的技法体系。法则的建立与运用，丰富与发展，使文字书写的低层表达提升为一种有相当难度的技艺掌控，并由技入道，成为东方民族独特的艺术形式。因为汉字与生俱来的独立空间形象及其蕴含此中的文字意义，具有审美的特质，故中国书法不可能只顾书意的表达而舍弃文意对其的提携。

    关键词：字体  书体   技法   文意   书意

    在世界所有的文字形态中，惟有中国的汉字既保留了它最古老的形态与原初的意义，更升华为一门具有民族特征且不乏现代意味的艺术形式。

    任何一种文字的产生，皆缘于记事与传播的需要，它是人类文明进步的标志。中国的汉字，经历了漫长的历史演变，由最初的刻画符号演变为具有相形意味的图形文字；由近取诸身，远取诸物的形象塑造，到抽象取势、立象存意的表意文字；由源于象形的古文字到离形存势的今文字，其间的转换，由篆而隶而行而楷而草，无疑是一个民族思维与智慧的结晶。它的表意之精确，造型之优美，成为世界文字史上的一个特殊范例——既是语言的实用表征，又是视觉的审美对象。

    文字学上界定的篆隶楷行草字体，伴随着书写者个性化的审美诉求，生成为蕴涵丰富的书体文化。字体与书体既相联系，亦有区别。前者具有明显的时代性与规约性，特定的时期使用特定的字体；后者具有明显的个性与创造性。任何时期的书法家都可以运用不同的字体来表现自己对某一字体空间塑造的自由，个中寄寓的审美意识虽然具有浓厚的东方民族的特性，然而其个性化特征是不言自明的。

    在中国几千年的历史文明中，书写文化始终是以毛笔为主导的。尽管之前有刻凿，之后亦有键盘的敲击。因为有毛笔书写汉字的漫长历史，所以就自然生成了汉字书写的法则与规范。由于人类审美意识的觉醒，也自然地将这种美的意识灌注在汉字的书写中。这些看似抽象的法则与范式，充盈着中华民族的哲思与情味，它将汉字空间的构筑寓于书写的行进过程之中，从而表达出时间的节奏与韵律。这种双向契合（时间与空间）正是孕育书法艺术的慧根所在——文字之象的空间意味与书写之流的时间意味同时展开，使之最终成为赏心悦目的艺术形式，而被尊为东方艺术的杰出代表。有学者这样说道，如果说西方艺术的杰出代表是建筑，那么东方艺术的杰出代表即是书法。

    “隶变”将中国的文字分成“古文字”与“今文字”，在“古文字”阶段，包涵了甲骨文、金文、籀文、石鼓文、小篆，这些文字的共同特征即是书写中具有挥之不去的“画意”，依类象形也好，形声相益也罢，抑或是组合会意，视察见义，都少不了自然物象与事象的提携；“今文字”阶段则包涵了隶、草、行、楷，这些字体是对客观物象与事象的扬弃，从而走上抽象的汉字空间的构筑。也即是说，这些文字的组合方式已演变为抽象的点划线条，无论其组合的局部与整体都与字意之象拉开了距离，“古文字”中保留的“象形”遗意在“今文字”中已不复存在。点、横、竖、撇、钩、捺、挑、折及由此而衍生的所有笔划，成为汉字方形构造的基本素材，正因为这些笔划的舍形存意与离形取势的高度抽象性，从而为书写者提供了更大的创造空间。

    中国的汉字，每一独立的个体都占据一定的空间，且以一个独立形象显示其文字的含义。字与字的逻辑组合，显示其文意，既在上下书写的时间序列里显示其行气，又在行与行的承续中彰显其整体的布局与态势，从而形成中国书法特有的章法与程式。

    所谓的笔法、字法与章法，不同的字体会有不同的要求，尽管艺术具有极大的自由与捉摸不定性，然而一旦建立了某种法则就等于规范了它的程式。中国京剧，中国绘画，中国书法，中国篆刻，他们的生成规律与赏读法则，无不是程式化的显现。

    在既定的所谓“方形”之中，完成对汉字之形的个性化塑造，在不同的空间塑造中凸显其书写者的学识修养与人格魅力，从而使迹化的笔墨线条富于某种象征意味，或许这正是实用的文字书写向艺术审美高地的跃迁。

    创造文字确乎是本源于应用，而对文字的书写无论如何都灌注有审美的信息，只要它能成为一个可视的对象，审美的眼睛就会对它提出相应的要求。依此而言任何一种文字的徒手书写也好，还是通过一定的技术手段击键转换也罢，他们都在应用之中自觉或不自觉地传达着某种美的信息。应用与审美相互生发，表现在中国文字的书写中，尤其是毛笔书写中，更是将文意与书意传递给了接受者。眼睛在接受文字形象的同时，不仅通过大脑转换成理解的文意，更主要者，是在反复的文字形象的记忆中比较与鉴别出书写的优劣得失，并进而形成民族的“集体意识”——技进乎道。

    没有技术即没有艺术，技术的难易程度决定了艺术的高度。表现在毛笔书写汉字中，尤为如此。

    对于缺乏毛笔书写经验的人来讲，驾驭柔毫本身就是一种困难的克服。因此，我们的先民在长期的临池书写中积淀了一整套法则——执笔法、用笔法、结字法、章法等等。

    执笔法，在古人那里，表现为多种形态，但无论何种执笔法，一个基本的原理就是要保证毛锥在行进过程中的使转自如，既要保证手与笔的协调，又要保证管直锋正的状态；既要保证提按顿挫的自由，又要保证线条塑造的精准。在此前提下，苏东坡体验了多种执笔法，进行了大量的实践后，总结出“执笔无定法，欲使虚而宽”的度人金针。“虚”不死执,“宽”以灵活。应当说他的这一经验之谈，解放了许多痴迷于某种笔法而不能自由挥运的人。

    用笔法，在不同的书体中有不同的表现。在篆书中，圆浑而中藏的线条质感，必须依赖于中锋用笔。虽然篆书的线条粗细变化不大，抑或没有变化（如铁线篆），正是由于线条的匀净，对于用笔的难度来说，表面的看是省简了，深入的看是困难了。要保证柔毫在运动中的稳健与朗畅，控制毛笔无疑是一种能力的巨大彰显。无论你是坐姿的枕腕，还是立势的悬腕，它都表现出驾驭的高难度，没有长期的临池之功与反复的实践体悟，不能使其达到“婉而通”的境界；隶书的用笔，在篆书的基础上，增加了提按与起伏，它在起笔处虽然使用篆书的中藏，但却增益了折笔与按笔的动作，从而改变了线条起始的形象塑造。因其折笔的应用，使原本只有浑圆立体的线条质感变得方圆兼备。因其提按，使原本匀净舒缓的线条变得起伏多变。因其波挑出锋，使原本只有“藏头护尾”的线条显示出藏露映衬的机趣。用笔动作的增加，使得线形、线质、线律、线构都发生了根本性的变化。蚕头燕尾，一波三折，颖藏锋耀，婉曲劲直，粗细对比，将毛笔的性能于用笔中得到充分的发挥；在楷书中，用笔的方法表现为既矛盾对立又统一协调。如于起始非藏即露，而于收笔则非露即藏。至于行笔，中、侧、提、按而已。在篆隶中起笔贵藏，以显浑厚与方劲，而于楷书，用笔则可藏可露，造型可方可圆，逆入可折可转，故于线条一端，形貌丰富多变。篆书收笔的护尾与隶书收笔的藏露，表现在楷书中则有“法”的变异。如其收笔之藏，则有起伏顿挫颖收线内，不露端倪。而其露收，或锋颖锐利，或端若悬针。“法”    虽既定，变态多方。诚如孙过庭所言“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”。楷书行笔，要领四字：“中”  锋主导，“侧” 锋辅之，“提” 笔轻灵，“按”笔厚重。使线条中截较之篆书，亦显多变。虽然楷书线条方圆迹显两端，而于中段，实亦不可用笔轻率导致虚怯。至于行草用笔，迅疾多变，点画之间互为生发，既受汉字固有之形的束缚，又能逸出形外使运笔之流贯，中侧提按，快慢疾徐，映带呼应，贵在中律而不失势，看似无法，实乃法之至矣！

    构字之法，既有书体之异，亦因个性而异。当一种字体被约定俗成固化下来之后，书写者的任务就是用不同的方法塑造不同的字体空间形象，每一种字体都有一个既定的形象在，而不同的书写者由于性情气质的不同，书写习惯的不同，用笔轻重的不同，形势变化的不同，使得固有的汉字之形打上了浓厚的个人印记，于是书体别异。至于唐人欧阳询总结的结字三十六法，明李淳的八十四法，清黄自元的九十二法，皆是结字之法的共性特征，在一般意义（实用的文字书写）上有其价值，然于书法艺术的多变空间与气质变化无补，更甚者是由此而陷入程式化泥潭。笔划对空间分割所造成的疏密变化与重心变化，都可能导致风格的形成。因此，对于“字法”的灵活运用或对“法”的突破与超越，是书写者进入无法之境，从而实现技道双臻的理想。

    章法，是指大空间的营构，任何载体总是一个有限的空间，如何在有限中表现无限，在限制中表现多变，使字内空间与字外空间浑然一体，从而表达出某种时空意识，是赏读者从中感受到空间分割的张力与时间节奏的韵味，便是超然于实用文字之表而向审美视域的迈进。当一种自然地书写行为转换成一种自觉的时空营构，这便是章法意识的觉醒。古人的计白当黑、知白守黑与今人的线条分割、意义空白有同一机趣，它们互为背景、互为表里、互为生发、互为升华，使时空营构之象契合于人心营构之象，使有形之法幻化为无形之象，或许这便是一种由笔法、字法与章法的和谐空间呈现与独闻之听的天籁之音？！

    在毛笔文化时代，我们的古人在实用的文字书写中悄然实现了艺术审美的转换。书法作为应用的文字与赏读的文字须臾不可分离，在传递文意中审美，在审美愉悦中会意，可谓水乳交融，自然天成。

    然而，时过境迁，在钢笔代替毛笔不久，即迎来了计算机时代，变应用的文字书写而为键盘敲击后的呈现，于是深爱书法的人们开始恐惧，书写工具的变革对以毛笔为书写工具的书法艺术无异于颠覆。由此而出现两种倾向性认识：一则认为应用亏空，大众书写行为不复存在，该为风光了几千年的笔墨作祭，书写的文化行为发生了根本性改变，传统的所谓书法只能作为文化遗产而走进博物馆或存储在民族的记忆中；二是以为文字书写与实用剥离之后，为书法走向纯艺术提供了契机，拿毛笔写字与用毛笔作画都是一种艺术行为，作为造型艺术的绘画为山川立言也好，为花鸟人物传神也罢，离不开传统的笔墨语言；而作为造型艺术的书法，为古今文字立形也好，为表达书者心迹也罢，同样离不开笔墨语言，尽管塑造的对象不同，使用的手段方法有异，然其内在的思想基础与审美趣尚有其一致性。于是在新的艺术学门类之下，便诞生了书法学，过去依附于文学的所有艺术门类，都得到了相应的独立地位。对于长期处于依附地位的书法或可扬眉吐气了。理论上讲，作为视觉艺术的文字书写，可以舍弃文艺而只关注其空间构成，然而中国文字与生俱来的形音义三位一体，成就了中国人阅读与审美的融通，作为以文字为载体的书法，人们仍然要关注其字义本身所带来的意义指向，尽管作为纯艺术挂在楼堂馆所成为一种装饰也罢。

    有人试图舍弃文义，书写或创造出所谓不是汉字却有汉字之形的作品，如邱振中的待考文字系列，白谦慎的挪移文字偏旁部首所臆造的汉字等，作为书法对传统的认知惯性的确是颠覆了——仅存字之躯壳，而少了字义的理解，作为一种文化，是不是等于没有魂灵了呢？！理论上讲字义并非书义完全成立，实践中人们面对书法，不仅有欣赏的快慰，更有识读的欲望。有谁愿意挂一件似字非字，只存笔墨游戏而乏美好字义的所谓书法作品呢？！在书法艺术走向党政机关，走向企事业单位，走向广大民众的实践中，其文辞内容依然是不能舍弃的首选，置陈的环境不同，则有不同的文辞内容要求，相信书法家们会有深切的感受。无论你是从文学性切入对书艺的欣赏，还是从欣赏艺术中获得了文学的美感，这种双向的提携，便是中国书法得以承传并备受民众喜爱的根本原因。

    我们不能为艺术而艺术，不能只关注形式的内容与内容的形式，还要尊重中华民族几千年来所形成的审美习惯，更要顾及中国书法的生存土壤及成长环境，使我们的国粹穿越时空隧道，在步入现代化的进程中发挥其不可替代的作用。