略论中国书法艺术是汉字塑形艺术

[ 2011-05-05 ]  阅读:4441

中国地质大学(北京)王鼐

【摘要】中国书法艺术就是对汉字形体进行塑造的艺术。虽然二者之间存在深刻的内在矛盾,也正是这个矛盾成就了书法艺术的内涵和境界。任何脱离汉字来讨论中国书法艺术的倾向都是缘木求鱼。毕竟,汉字和书法都是在中国传统文化语境下形成的,是中华文明之魂。

【关键字】 汉字形体     书法艺术   塑形  

    自古以来,关于中国书法艺术的本质是什么的论题,可谓纷繁复杂,莫衷一是。自清末以来,西学东渐,许多学者以西方的学术体系来研究中国书法艺术的特征和性质,虽然他们似乎建构了一个个宏大的学术体系,得出了一个有一个的历史性的结论,但这些结论似乎都无法经得住推敲。其实,作为一门生长于中国独特文化语境下的中国书法艺术必然与中国传统文化的生成机制具有密不可分的联系。因此,把中国书法艺术看作中国传统文化的核心无疑是正确的。当然,那些利用西方文化机制来认知中国书法艺术的方法无异于隔靴搔痒。那么,中国书法艺术到底与什么具有紧密联系呢?汉字与中国书法艺术具有天然的、密不可分的联系。完全可以说,汉字决定了中国书法艺术独特的意蕴和内涵。

    汉字作为中国传统文化的记录符号,其独特的性质和造字方法为中国书法艺术的形成提供了充分必要条件。也就是说,中国书法艺术其实就对汉字的形体进行塑造的艺术。我们从以下两个方面来论述这个论题,以祈方家斧正。

    从古自今,汉字作为世界上唯一没有中断一直追随中华文明被传承、沿用至今的文字体系能否提供给形成中国书法艺术的机制呢?这是一个根本的问题。我们从以下几个方面来论述。

    首先,汉字独特的形成方法造就了其与众不同的个性。汉字属于表意文字体系。汉字以象形为本源符号,其中就已经蕴涵有“指事”和“会意”的成分,“象形”有如绘画,具有极其概括的模拟写实性。包含了超越被模拟对象的符号意义,具有符号所特有的抽象意义、价值和功能。汉字的象形在本质上与绘画又具有本质区别。[i]汉字源于“象形”,又始终未抛弃这一原则,汉字形体获得了独立的性质和自我发展的途径,即汉字形体具有超越能指意义的形式内涵。也就是说,字形与字义之间既相互联系又相互独立。

    汉字作为中国传统文化的之根,文明之魂,其意义和价值也决定了中国文化的独特走向。故康有为《广艺舟双辑》说:“中国自有文字以来,皆以形为主,即假借行草,亦形也,惟谐声略有声耳,故中国所重在形。”[ii]可以说,这就是汉字与表音文字的性质分野,更是中国传统文化与其他文化的性质分野,甚至说就是中华民族与其他民族的文化认知方式的分野。

    其次,汉字形体的发展变化逐渐纯粹了其线条,形成了独具一格的线条美。由于汉字形体所具有的独立价值和功能为汉字书写提供了逐渐纯粹的线条。这种更抽象的几何线条,通过其曲直运动和空间构成,表现出各种形体姿态、情感意兴和气势力量。

    汉字的线条美源于其独特的运笔方式。康有为《广艺舟双辑》说:“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽于方圆。操纵极熟,自有巧妙,方用顿笔,圆用提笔。提笔中含,顿笔外拓。中含者浑劲,外拓者雄强,中含者篆之法也,外拓者隶之法也。提笔婉而通,顿笔精而密,圆笔者萧散超逸,方笔者凝整沉着。提则筋劲,顿则血融,圆则用抽,方则用絜。圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提絜出之。圆笔用绞,方笔用翻,圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞。”如此运笔则得线条如此之妙。这就是中国书法艺术最基本是艺术内涵。

    再次,许慎《说文解字·序》:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。”汉字所具有的模拟性为中国书法艺术的模拟性提供了基础。唐代李阳冰《论篆》的论述非常典型:

    缅想圣达立卦造字之意,乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川得玄远流歭之形,于日月星辰经纬昭回之度,于云霞草木得霏布滋蔓之容,于衣冠文物得揖让周旋之体,于须眉口鼻得喜恕惨舒之分,于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理,于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势。随手万变,任心所成,可谓通三才之品,汇备万物之性状者矣。

    这表明,书法艺术不仅对客观对象的形体姿态、神情意蕴的模拟极具概括性和抽象化的自由,而且汉字的形体美也浸染于中国书法之骨。故此,邓以蜇《书法之欣赏》如此描述:“至其悬针垂韭之笔致,横直转折,安排紧凑,又如三等角之配合,空间疏密之调和,诸如此类,竟能给一段文字以全篇之美观。此美莫非来自意境而为当时书家精意结构可知也。”[iii]

    总之,汉字不仅具有记录语言的交际功能,还具有独特的审美功能,陶冶情致,成为中国书法艺术的塑形对象。

    汉字形体不仅为中国书法艺术提供了塑形基础,而且其本身构成所具有的艺术潜质也为书家的创作提供了广阔的想象空间。也就是说,汉字形体具有能够刺激书家艺术创造力的因素。

    业师欧阳中石先生说:“什么是艺术呢?就是以富有创造性的方法和方式来设想、寄托和表达人类对美的向往。”“这种使美再现、使美更理想的办法就是‘艺术’的神圣责任。”“‘艺术’是什么?仔细追寻一下,‘艺’是一种能力,除了是个‘术’,还是办法。它的起点小到一定程度的时候,就只是人们思索所能达到的一种设想,很可能就像‘嫦娥奔月’那样的神话里边的东西。将‘无’变成‘有’需要能力,从‘小’变成‘大’需要能力,从不高明到高明需要能力,艺就是这样的能力,能力到了最高的时候把假的变成真的了,这就成了‘艺术’。”[iv]欧阳先生从创作主体的角度概括了艺术的内涵,同时也指出所谓艺术就是创作者的一种表达理想美的能力。

    在逐渐发展衍变的过程中,汉字形体的构成虽然体现了具有空间建构特征的造型美,但这种美又完全不同于纯粹的形式造型艺术。在汉字发展的过程中,其形体并不仅仅是在形式意义上的发展演进,也逐渐积淀了丰富的社会内容。可以说汉字形体的美完全体现了李泽厚先生所谓“有意味的形式”的美学观念。作为中国书法艺术的表现对象,汉字形体所蕴涵的美既有形式意义也有内容意义。这就决定了汉字形体比其他对象更具有天然的、丰富的表现空间,更适合中国书法艺术的表现,更适合书家的艺术创造,更能表现“有意味的”美的理想。书家通过自身的艺术创作能力,利用汉字形体所具有的巨大的想象空间,来表现理想、情趣、道德、修养和学识。因此说,中国书法艺术不是简单的汉字抄写,而是以汉字形体为塑造对象的造型艺术。

    虽然中国书法艺术是以汉字形体为塑造对象的艺术,但二者又存在着天然的矛盾。汉字作为一种交际符号体系,其实用功能又时刻不断地规范着其形体书写,规范性就是汉字书写的所谓“结构”体制。这种“结构”体制像幽灵一样时刻盘旋在书法艺术创作的周围,如同孙悟空的紧箍咒紧紧地套在其头颈上,从而更加决定了中国书法艺术的性质。有人说“书法艺术如同带着镣铐的舞蹈”、“书家如同带着镣铐的舞者”,这种观点无疑有其合理的成分。

    艺术是表达情感的手段,书法艺术也是如此。书法艺术通过属于自我的艺术语言,自由地表达情感是艺术的天性,如此天性才使得艺术具有迷人魅力。这与汉字的“结构”体制存在着天然的内在矛盾。同时,也正是因为存在这种内在矛盾,才致使中国书法艺术弥漫着迷人是魅力,才能体现书家的技巧美和书作的意境美,艺术境界才会有高低雅俗之分。自古以来,代有书法精品和伟大的书家,这与书家的个性、审美、技巧和学养有密切关系,也因为如此,整个书法艺术的发展历史就如同一幅色彩斑斓的画卷,呈现出风格迥异的艺术精品。

    优秀的书法艺术作品不仅是汉字形体美的表现,更是其所具有独特情意内涵的形式显现。如以书写李白诗“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”李白以诗歌的艺术语言来表达“轻松愉快”的情感,其中“快”是这首诗歌的内容和意义。那么,作为一个书家如何利用书法艺术的语言形式来表现这种“快”呢?我认为选择何种字体形式是首要的问题,当我们确定了字体后,就意味着我们可以通过一定的造型手段来对这首诗歌中的汉字形体进行艺术塑造。其次,才能考虑笔法、字法、章法和墨法的问题。最后,就是如何综合利用各种艺术手段共同表现诗歌的内容,从而达到所谓“情景交融”和“意与境会”的绝妙境界。故此,从某种意义上说,中国书法艺术就是冲破汉字“结构”体制的“解构”艺术,也可以称之为中国书法艺术的“解构”体制。

    总之,中国书法艺术不是简单的汉字书写艺术,而是对汉字形体所蕴涵的美的表现,脱离了汉字或汉字形体来探讨或创作书法艺术,就是无本之木。汉字形体的“结构”体制与书法艺术的“解构”体制之间存在着深刻地内在矛盾,这种矛盾既制约了书法艺术的“自由”表达,又成就了书法艺术的“自由”表达。



[i] 参阅李泽厚先生的论点。见《美的历程》,文物出版社1981年版,第40页。

[ii] 参见《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,第753页。

[iii] 转引宗白华《中国书法中的美学思想》,安徽教育出版社2002年版。

[iv] 欧阳中石《文化漫谭》,人民日报出版社2009年版,第22、29页。


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