内容摘要：阅读方式，是人视线移动的轨迹，在长久的演变中逐渐定型，关涉到人们理解客观万物存在的方式。古汉语的书写序列是自上而下自右向左的，经过长时间地演进，人们对这种书写序列已经形成特定的视觉习惯。汉字从上往下，右行阅读是根本的，其它是根据形状、用途的临时变通，瓦当、钱币、铜镜、印章、石刻等，除了文字的意义，更大程度上是形态上的装饰与审美意义，有的还牵涉到宗教意义。铭刻文字不论是从上到下的竖线段，还是从左至右、从右至左的横向线段，抑或成圆环或半圆弧的释读，都属于线性阅读的方式。阅读方式，暗含了接受信息的方式、顺序强度等，影响了思维方式与观念的形成。本文拟以印章、瓦当、铜镜、石刻等不同的器物形态分别阐述之。

关键词：阅读 视线 铭刻 文字 形态装饰 审美

    阅读方式，是人视线移动的轨迹，与人类的思维方式相联系，在长久的演变中逐渐定型，关涉到人们理解客观万物存在的方式。古代原始氏族人们的视觉习惯与视觉序列应与 后世不同，古汉语的书写序列是自上而下自右向左的，经过两千多年的演进，人们对这种书写序列已经形成特定的视觉习惯。为何形成这种习惯，虽有种种推测，但具体成因仍不得而知。

    对中国古代的文字排列方式，很多人做出了有益的思考。中国古代书籍史的研究说明，直行书写与汉字的构造、书写的工具材料以及生理心理等因素相关。汉字的造字原则、文法结构与书写模式，至迟在甲骨文时代已基本固定下来。“甲骨文的行款很严格，基本上依龟甲中脊的纵向和兽骨的竖向纹理去排列，自上而下的竖列书写。这基本上与后来的竖写行款相同，确定了中国长达几千年的竖行书写的格局。但排列方式不同，或自右向左，或自左向右，是以龟甲中脊为轴，左右对称的刻写。”¹在西周中晚期之前，字形随笔划多少结体不同随大随小，字向的距离也不一致，也就是说，在竖行书写的同时，较少考虑字与字间的横向排列。“文字竖行的规范导致了即使在宽平的平面上铭刻文字的时候，作者也只考虑到竖行的效果而不注意左右排列。”²可以确定，西周的金文已确立了长篇文字自右向左竖行排列的格式。

    为何竖行且右行？有人认为：

   中国古代的象形文字，如人体、动物、器皿、，大多是直立而非横卧，毛笔书写的笔顺，大多是从上到下；竹木材料的纹理以及狭窄的简策，只能容单行书写等等，都是促成这种单行顺序的主因。至于从右到左的排列，大概是因为用左手执简，右手书写的习惯，便于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近，因而形成从右到左的习惯。”³

    因最初写在长方形的竹木条片上，古时书写，左手执条片，右手执笔书写。由上往下最为方便。然后用皮绳串连在一起，成一长卷状。这种方式影响了后世书籍与书画的装潢幅式，长此以往形成了习惯，但这种推论无法给出实证，因已知最早的竹木简牍只到战国后期而已。

   有人认为龟甲兽骨的质地纹理适宜纵向竖刻，所以横短竖长，结体狭长，这似乎能说通，但想想不对，把龟甲旋转90度，岂不就适宜横向刻了吗?而且横长竖短，可以横式排列，这时也并不妨碍从上到下的镌刻。又有人认为：

       我国古时以右为上，左为下。右贵左卑，右正左邪，甚至称邪道为“左道”，世家大族为“右姓”，望族为“右族”，贵戚为“右戚”。这种传统的重右轻左观念，导致了书法由右向左的书写顺序。⁴

    这种观点仅可参考。中国人很早就确立了上下天地的观念，从观者角度说，左为尊，为东方，太阳升起，生命希望，西方有青龙，太阳落下的地方，代表死亡。这些可解释一些原始图案为什么大都头朝上或朝左，尾朝下或朝东。然而，这种观念如何影响到阅读方式仍然不可确知。

    从字的形态，统计学上讲，字右上部的先横后竖折的形态最多，多与其它形式的笔画组合，这样的横折，适宜由上到下的书写，尤其草化后的汉字更是如此。同时，与用右手书写也有关系，因更符合生理习惯。横竖的写法，顺时针的旋转多于逆时针的旋转，更适于由上至下书写，而不是由左至右。拉丁文的逆时针旋转较多，因而是由左至右横写。汉字的书写一般是由左上写到右下结束。

    讨论没有确切地答案，不过本文的重心不在于此，而在于后世不同器物上所显示的有趣的视觉阅读方式，拟以印章、瓦当、铜镜、石刻等不同的器物形态分别阐述之。

 

                            印章

 

    印章的边款，如需刻几面，以传统刻法，把印章如钤印般（印文端正）竖在胸前桌上不动。刻一面，需刻在印章的左侧面；刻两面，从面向自己的一面即前侧面开始然后以顺时针方向在左侧面刻第二面；刻三面，从印的右侧面开始刻，然后依顺时针方向在前侧面左侧面分别刻之，刻四面，则需从背对自己的一面即印之后侧面开始，依顺时针方向环刻。阅读时也是以同样的顺序。以手拨弄印章，视线呈环形旋转。因不在一个平面上，此为以物就人之法。

    后世成型之后，印文的阅读已经较为固定，然亦因多种因素呈现出多样化的特色。较多的是回文读法。徐上达《印法参同》云：

   回文印，独双名用之，多自右而左，复回右也。亦有自左而右，复回左者。若单名印及杂印，俱宜顺写，无用回文，恐致疑误。亦有双名不用回文者，亦有单名用回文者，总要相字分派，散花成锦，始得章法。⁵

    此从章法布排的角度谈到印文的顺序。吾丘衍《学古编》三十三举曰：

   凡名印不可妄写，或姓名相合，或加“印”、“章”等字，或兼用“印章”字曰“姓某印章”，不若只用“印”字最为正也。二名，可回文写，姓下着印字在右；二名在左是也。单名者，曰“姓某之印”，却不可回文写。若曰“姓某私印”，不可印文墨，只宜封书，亦不可回文写。名印内不可着“氏”字，表德内可加“氏”字，亦当详审之。⁶

    回文与否涉及到名与表字及使用场合，文字顺序具有一定法度规范，不可随意为之。甘旸云：

   古用回文印者，各有取意，如双字名印当回文，姓字在前，名字在后。若一顺写，则名之二字必分而为二矣，此古用回文者，而二字相连之意也。其单字名印，不宜回文，只当顺写，以姓名在前，或“之印”或“私印”二字则在后矣。如斋堂闲杂等印，不用回文，用则失款耳。⁷

    回文的安排是为了让双名不致断开，旋读文字，不论是方形还是圜形，都应各面完备，不能哪一面有空缺，否则会造成读不去的后果。这是回文的一条原则。复名不可分，古人回文刻法，即据此。名与表字，回文与否之辨，关系到伦理道德的规范，非仅考虑到技术与章法的安排，赋予了人际关系的道德意义。

    古玺中呈现的印文顺序最为丰富。如“士君子”印【图1】，先由右至左横读，再转而向右下，视线的轨迹成三角形。“纹玺”印，为矩形形制，印文布排设计更为特别。阅读时，当读完“纹”字，必须顺时针方向转90度读“玺”字。虽同一平面，但文字的指向不同，文字的纵轴线是相交垂直的。“右将司马”【图2】，文字左行，从左到右，按逆时针方向环读一圈。沈野《印谈》中提到古印不同的排列方法：

    又有反法，如“故成平侯私印”“故成侯”三字，“讐遂之印”“讐遂”二字，“罗散印信”“罗散”二字之类是也。又有代法，如“广武将军章”，“武”字以“山”代“止”之类是也。又有复法，如“关内侯印”，“（两‘内’上下叠加）”字之类是也。操纵阖辟，纵横变化，为法甚多，各有妙用。或谓反法是误刻，可发一笑。⁸

    这里指的是否印文偶用反书以取得章法之变。不论是反法、代法还是复法，皆能够使正常的阅读产生变化。玺印中较多从左至右的读法，后世亦然，如一枚钤于书法上之“徐渭”印亦是从左至右阅读。黄牧甫的印章不少采用左行方式。“黄绍宪印”四字排列，黄字并不在惯常的右上角，采用右行的逆时针回文排列，而是黄字在左上角，以顺时针回文排列法。较为少见。⁹采用同样方式的还有“徐庚陛印”、“胡远芬印”¹⁰等。

    又有刻意好奇尚趣之例者。北宋人王诜，字晋卿，今印文乃用“进”，盖字通用。又一印文“晋卿珍玩”，此印排列特别，总体仍是逆时针阅读，首字“晋”正常，读“卿”时，需把印章顺时针旋转90度，第三第四字亦是同样方式。这在宋代尚不多见，可能受到铜器古玺的启发，表明自己的好奇之趣，这与宋时风尚是一致的。

   又于一卷中用保母帖中曲水砚样，“回”内作古篆，亦近世好奇士也。¹¹

王氏求奇作法，多有类同者。米芾《宝章待访录》云：

        孙过庭草书《千文》，右真迹黄麻纸书。缝有梁秀收阅字印“王氏图书”四字，随圈四转，其异制也，在如上。¹²

再有仿钱文者，程邃“竹篱茅舍”【图3】，四字均匀排列，从最右方读起，逆时针读到上方之“篱”字，往下再读“茅”字，再顺时针读“舍”，视线呈S环绕，可谓特别。

                                    

                                瓦当

 

    瓦当是宫阙等大型建筑物上蔽护檐端的瓦筒前端的下垂部分。作为建筑中的构件，西周后期多为素面半瓦当的筒瓦，春秋后期始有纹饰，带有文字之瓦则更晚。其上字体多属于篆体，字数从一二字至十余字，整齐圆转，雍容古雅，笔画依据圆形或扇形空间作了收缩与延展等相应的改变，章法与圆形平面区域配合无间。在圆形空间中作装饰安排，战国玺印已经比较成熟。瓦当的阅读一般是两次阅读，从上面开始，右半面顺时针，顺序与文字的中轴线一致，读完是一个半圆，之后再转到左半面，同样是一个半圆，逆时针旋转。汉“长乐未央”瓦当，由双圆弧线及中间的线段均匀分割成等面积的扇形，四字的形态完全与扇形协调，不过字头朝外，字脚对着圆心成聚集状，四字排满一周，这是文字排列在圆形中的一贯做法，阅读时为逆时针旋读。

    “六畜藩息”【图4】，四字隶书处在边沿与内圆间，四字排列方向不固定，视线轨迹也不同，顺时针方向旋读。甘泉宫“宜富贵当永千”瓦当，双界格线接连内外圆弧线，四个扇形面上，“宜富贵当”，隶书四字，顺时针旋读，圆心内有“永千”二字，为吉语文。此种为复合式阅读，视线不断跳动。此类瓦当后代学者识读存在差异，或为“永千宜富贵当”等，表明阅读顺序的不同，文意也有所不同。“维天降灵延光万年天下康宁”瓦当范，反文，从上到下，从左到右。“长乐未央与天相保”反文，很多字左右完全对称，正反一样，几乎不易察觉。从其阳文来看，不是瓦当范，隶书，逆时针旋读，终始两字间有一符号，不解其意。甘泉宫八字瓦当少见，为西汉颂祷之词，文字在边缘外弧圈内。

    前人亦已注意到瓦文的阅读顺序。钱泳《履园丛话》卷二云：

        〔鹿甲天下〕此瓦上有二鹿形，下“甲天下”三字左行书，乃俞太学于淳化友人处索得者，不知其所由来，或谓天鹿阁瓦，非也。案《长安志》引《关中记》，上林苑中有二十二观，有众鹿观，“甲天下”者，言其多也，岂即众鹿观瓦耶？¹³

    钱氏偶提到文字的排列顺序，并不详细。瓦当文字在扇面形的构图中展开，字的方向不一，字心朝外较少见，字心成弧形相对较常见。当然在其最初安置在宫殿屋檐上时，人只能被动的阅读。不像后世把它当作艺术品时，可置于手上或案头把玩。若做成拓片，纸质媒介更便于移动。它的线条与结构给予从事书法或篆刻艺术创造者无穷灵感。诚如从文俊先生所说：“题铭取正局，輻集而变形为之。其线瘦韧而极具变化，颇与西京时期铜器刻款相类。‘瘦韧’是模范阳文共同的审美特征。”¹⁴瓦当文字排布完全适应了圆形的平面空间，根据字数多少而合理地分割，呈扇面状分布。其形制本身既具有环形特色，因而阅读次序更为灵活多样。

 

 

                               铜镜

 

    天地方圆的宇宙图示在东周至汉代建筑与器物中有着广泛地体现，如明堂、六博盘等，铜镜也是其中重要的一类。这种由圆形天盘和方形地盘组成的图像，两盘刻有各种指示天文与历法区别的标记。所有的文字都是指向圆心的，象征宇宙的中心。视觉上既有向心力，又有向四周飘散的离心感。作为对宇宙的一种表现，一个式图是由线与面等多种高度抽象的视觉元素构成的几何图形。¹⁵基本构成与范式有四方、五行，八位、九宫，十二度。这些基本范式中的每一种都有派生新范式的潜力，并且可与其他视觉元素——诸如色彩和动物形象结合在一起。¹⁶十二度指的即是十二地支。排列原则是顺时针环绕一圈。每边四格，循环往复、生生不息，如自然界的万物运行。如果按照通行读法，‘子’位于下边右起的第二格中，紧挨在“亥”字的左边。  对于铜镜图示的构成方式，张朋川先生亦有论及：

    在铜镜正中的钮座大多作柿蒂状花形纹，是取水中的莲荷形象，象征天穹正中的华盖。莲花形钮座外是方形钮区，既代表四方大地，也应合天上九宫“井”字框架正中的中宫。¹⁷

    有的在方形钮区四边上饰十二地支铭文，这与汉代式盘的地盘方框内饰十二地支完全相同，表明这类铜镜的方框钮区是四方大地的象征。圆型边缘内的主区分饰四神纹，分别配二十八宿中的一组七星，表明是按阴阳五行的模式，以四神配二十八宿，辅以仙灵来象征地表现天地宇宙。

    西汉八乳规矩纹禽兽镜，双线方格与三线方格之间铸有清晰的篆体铭文，内容为“见乃已知人请，心志得乐长生，内而光明而清，炼石华下之菁。”每边六字韵文，四组，一边采用直行读法，但却放在左边。如果继续阅读，须把铜镜顺时针转90度，依此类推。当然顺序并不是我所列举文字般严格，观者也可从任何一句读起，往上、往下都可以，不过如果往上读，铜镜则要逆时针转90度。读完四组文字，转360度一周。

    西汉“日光”铭草叶纹镜，圆纽座外为方框，框间四角饰斜线纹的正方形，“见日之光，天下大明“八字铭文安排在其间。每边两字，从左读起，成逆时针旋转，此外，每读一边两字皆须顺时针旋转90度，八字读完360度。

    新莽尚方博局四神纹铜镜，四神花纹，观看时由外向内，旋转。双线方框内12个乳钉文，间以篆书“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”十二地支铭文。每边三字，视线由外向内，每看完三个字，必须移动90度，“子”字在左边正中，采取顺时针旋读。外区双线环带内有铭文：“尚方作竟（镜）真大好，上有仙人知不老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下遨四海，寿如金石之国保，大富昌□牛羊兮”。凡42字。第一字“上”也在左边中间，往下阅读，视线沿着文字的纵轴线成弧线逐渐移动，顺时针一周。方折挺劲的阳文线条，典型的汉篆样式。

     再有一枚浙江会稽镜【图5】，东汉初，规矩禽兽纹镜拓片，方框内乳钉间有“长宜子孙”四字，“长”为反文。阅读每读一字转90度，四字在方框四角，逆时针旋读，阳文，结体瘦长，字向朝内，圆心。外一圈铭文呈环状：“汉有善铜出丹阳，取之为镜清且明，左龙右虎备四旁，朱爵玄武顺阴阳。八子。”阅读从左边开始，逆时针旋转一周，始点与内圈的四字铭文并不一致。王乔马神兽带镜【图6】，里圈铭文“富贵长寿宜子孙大吉”，亦在乳钉间，文字笔画坚实挺劲，边缘清晰，凸出的阳文更适宜观赏。字向朝内，阅读顺序逆时针一周。因是阳文，光影效果明显。外圈有“柏师作”、“王乔马”、“赤诵马”、“辟邪”、“铜柱”直行铭文，在神兽之间，起标识作用，向左向右读皆可，但阅读视线呈现弧线圆转，字向朝内，也是便于观赏之故。东汉“长宜子孙”铭四神规矩纹镜，文字虽仍安排在方框内，但却是在四角，中有乳丁相隔。字的方向朝向圆心，逆时针旋读。

    铜镜上的文字服从整体构图的需要，带有浓郁的装饰意味，后代作镜之文字更以此为主要诉求者。如金代“河澄皎月“铭文铜镜，铭文全文为“河澄皎月，波清晓云。”八字以古文书之。凸起阳文，字向朝向圆心，顺时针旋读。雕琢细致精美，足见功夫。¹⁸

   铜镜文字排列方式多样，多为环状一行，布满一周。不足则增加文字，多则减少。文字笔画多有简省，出于节省工序的原因。后世的文字，多不是环状，更为多样。因为已不再象魏晋以前那样，按圆周来分割镜面，而是把钮外边缘内作为一个整体来考虑设计纹样和文字，文字的形态更加和谐地融入整体装饰风格中去。

 

                                钱币

 

    如果两字，多排在两边对称，由右向左读，如果四字，多先直读，后横读，视线移动的轨迹成十字形交叉。也有顺时针旋读者，字向一致朝上。不需转动钱币，但也有特殊情况。

   钱文读法，已多人论述：

       钱文读法，两个字的，有由右向左读，如半两、五铢等；有由左向右读的，如传形钱文。也可上下读。三子的，有由右向左读，四字则上下右左读，如小泉值一、太平天国等。视线轨迹成十字形交叉。也有上下左右读的，如乾享重宝，不过比较少见。也可先右左，后上下的顺序读，如永安一百等。又有左右上下读，此种读法更少，如永安一十。旋读法也很常见。有依圆随势，文字方向随形，顺时针方向旋读。又可上右下左的顺序，如大泉当千，淳化元宝等。¹⁹

文字较多读法，一般以圜金法。少数民族钱文读法，或直读或旋读，多类此。

       直读也有人称为对读的，唐代宝文出现以后，对读、旋读并行。明朝以通宝为主，在读法方面，独有对读，其他读法基本废除。圆钱，年号加通宝，对读成为主要读法。四字钱文，按上下右左顺序读，此种读法至元明占绝对优势。几成未定型。宝文一以通宝为文，沿用到清末民国。宋代圆钱多采用旋读法，元代以后绝迹。²⁰

   战国时秦地的“重一两十四铢”圜钱，字画粗犷厚重，斑驳的锈花几乎淹没了突起的线条。虽然仍是布满一圈，但还不像后世那么固定规整均匀，长短错落，参差稚拙，充满灵趣。有些字如合文般紧挨着，有些字又疏隔较远，阅读不像后世钱文，而是字的纵轴线与旋读时的视线旋转一致，顺时针一周。此种排列方式影响了后世的铜镜铭文。

  传形钱，钱文左右易置，字体本身反书，如半两钱和五铢钱都有此例。

    西汉青铜质民俗钱“去殃除凶”，背文为“辟兵莫当”文字【图7】，此类钱文起始阅读与字向多有不同，但阅读的顺序比较特殊。虽也为旋读，但从“去”字开始，每读一字都要逆时针旋转90度，对观者而言，四字中始终只有一字是正面的。背文顺序相同，但起始阅读点与正面文字不同。两面文字间皆以粟纹相隔，却起到了贯通行气的作用。

    新莽四次改革币制，虽告失败，但铸造精美，文字精良，形制多样，刀、泉、布皆有。天凤元年（公元14年）所铸货布与十布，钱文多为悬针篆，此类字体多布置在狭长空间中。均整挺劲。内容有“小布一百、幺布二百、幼布三百、厚（序）布四百、差布五百、中布六百、壮布七百、第布八百、次布九百直至大布黄千”多种，文字虽在系孔中线的两边，但不是采取上下右左的常见模式，而是皆为由右到左的横排形式，四字读法唯与此种布钱中见之。                                              

    东汉“子孙宜昌”五铢钱【图8】，内方框很大，因而四边四字压缩锝较扁，每字字向朝外，虽仍是十字形阅读，但“子孙”、“宜昌”之间皆须旋转180度，而“孙宜”两字则逆时针旋转90度方可。

    若文字较多，往往呈环形排列。如十二生肖钱、吉语钱等。文字紧靠内圆，字向朝内，采用顺时针旋读。紧靠外廓多排列生肖图像。如清代“五子登科福寿双全”民俗钱，字向朝里，也是采用顺时针旋读。又有钱与印章结合一体者，如约东汉时的“郭勋”印章【图9】，上部为圆钱形装饰，有系孔，用来佩挂。正面文字为“大胜哉得泉财益富昌宜牛羊”，另一面为“宜子孙去不详保父母利弟兄”，两面文字都是环形围绕圆心，都是从上部开始，逆时针旋读，但字向不同，正面字的纵轴线与阅读的弧线一致，背面文字的方向却是依次朝外。

    钱文字体丰富，各时代篆隶楷行草皆有。书写特点也不同。唐时即有书法名家参与到钱文的撰写。唐代建立了新的货币体制，武德四年（621年）始铸“开元通宝”，自此不再以重量为钱币名称，此为中国货币发展史的一大转折。宋代皇帝开始御书钱文，如宋太宗御书钱“淳化元宝”【图10】，为现今所见最早的皇帝书法钱币，有行书、草书的字体。宋徽宗亦多次书写钱文。【图11】

   钱文读法，经常由逾出上述之例者，尤以民俗钱中为多。如约东汉的“君宜侯王五铢”四字吉语阅读，两两相对，方向正相反，各安排在上下，需转180度与常见格式不同。再如清末戏作的巨五铢钱，其背有“平十百千”之文。前两字为由右向左横读的正常顺序，但后两字则是由下到上，且须顺时针旋转90度方可。²¹

 

     石刻砖文

 

   秦石鼓文，上小下大，顶圆底平，刻辞环刻于四面，始皇刻辞与诏版承其制。刘跂《泰山秦篆谱》记《泰山刻石》云：“形制似方而非方，四面广狭不等，因其自然，不加磨砻。……字从西南起，以北东南为次。”石鼓文与秦刻石皆须顺时针环读，人视线移动，以人就物。秦刻石其初立之方向，与上记正相反。²²有时器物不可移动，即使较小，亦需以人就物。古碑四面刻字者甚多，如唐颜真卿《颜氏家庙碑》。又有称经幢为“四楞碑”或“八楞碑”。这些文字都需环读。有一些碑刻题名横体书写，从右至左，此是以“行”的眼光来排列，一字作为一行，四字就是四行。不少石刻是左行文。唐太宗、唐高宗各撰写了雁塔圣教序，同为褚遂良所书，同在永徽年间，时间相隔不长。李治所写在左边，文字排列由左向右。李世民所撰在右边，由右向左，这是左读的一例。此外还有颜真卿的《大唐中兴颂》摩崖石刻，文字也是由左向右排列，左右两边，向着同一方向。宋代林冠山石门洞摩崖题名，镌刻于天然粗糙的花岗岩石壁上，为左读文字，此题名，《括苍山金石志》著录。²³同著录中高阳洞摩崖全文为：“沈括、王子京、黄颜、李之仪，熙宁六年十二月十二日游。”正书，径六、七寸，亦为左文阅读。

    石刻中有特别的一类，即为反左书。讲到阅读方式，不能不提到此体。如《梁太祖神道石阙题字》碑（现在江苏丹阳），列于陵墓两侧，一块正面题写，一块是反字，神道石柱作瓦楞纹，柱上石额两块，左右对称，石额上刻有“太祖文皇帝之神道”八个大字，隶书，左右相向。南柱为正书顺读，北柱为反书逆读。一正一反，镜面对称。又有一长方形柱额，其上反刻“梁故侍中中抚将军开府仪同三司吴平忠侯萧公之神道”23字，字迹清晰。这就是所谓的“反书碑碣”，亦称为“反左书”。这种别有意趣的特殊书体在南朝陵墓神道石柱上仅存两例。

   反左书在六朝梁时短暂盛行，墓葬时经常在一些墓砖、石刻上写反左书。中国书法书体繁多，用左手写反字的“反左书”是其一，亦属隶书十三体之一。据南朝梁时书法家庾元威《论书》云：

      反左书者，大同中（534-546年）东宫学士孔敬通所创。余见而达之，于是座上酬答，诸君无有识者，遂呼为众中清闲法，今学者稍多，解者益寡。²⁴著《宝刻丛编》的南宋陈思在《书小史》中注：孔敬通“能一笔草书，一行一断，婉约风流，特出天性，顷来莫有继者。又创为左右书，当时座上酬答，无有识者，应元威见而达之，遂呼为众中清闲法”。

    庾元威说反左书是梁朝大同年间孔敬通始创，然而萧顺之、萧景均葬于大同之前，其神道石柱建立的时间当不会相隔太久，因此，反左书始于孔敬通的说法并不准确。实际情况是，梁朝初年反左书出现，大同年间盛行，其后便销声匿迹，难觅踪影。

   对于如何解释反左书现象，《封氏闻见记》云：“臣子或书君父勋伐于碑上，后又立之于隧口，故谓之‘神道碑’，言神灵之道也。”²⁵巫鸿先生对此作了针对性的论述，为笔者基本认同：

      “神道”并非为生者所建，而是象征死者灵魂所将经过的道路。这是因为当时人们相信在葬礼中，送葬行列护送着死者灵魂通过划分生死界限的阙门，沿着神道从死者故居来到他的新宅。”²⁶

    从墓冢所在的位置即从死者的角度，建陵神道，右石柱上的铭文是正常格式，左石柱上的文字是反左书。“他们对称的放置和相互呼应的形式表明了不可读的铭文是可读铭文的‘镜像’。”²⁷又认为，从反面释读，厚重的石板变成了一块“透明”之石。笔者以为，好像设立者的目的并不为反面观之。“面对不可读的反书铭文，他的日常生活中的正常逻辑被冲击和动摇。对于两种铭文之间相互映照关系的发现使他自然而然的幻构出一个生死对立的强烈比喻。”²⁸

    我们基本可理解为神道乃灵魂出入之道口，柱上方额之反左书，为神灵所读，文字具有指引的作用。反左书是写给神鬼看的，左面属阴，右边正文属阳，是写给人看的。罗宗真先生认为反左书仅用于神道石柱题字，似不确，反书的情况同样见之于墓砖等器物。湖北枝江东晋墓中一件铭文砖上反书“买者亦吉卖者亦好”，把吉祥的祝福施之于买卖双方。这是指阴间的交易，所以用反书表现。再有一块墓砖上，写着一个正写的“陈”字。而另外一块墓砖上的字体就比较奇怪，是“陈”字的反写字，如同印章的阳刻一样。梳检历史，倘若放宽些，我们会发现反左书或反书的范围要广泛得多。商周以来，印章、青铜器铭文及瓦当模范【图12】以至后来的印刷术，他们的文字排列都是反左书的形式，字是反的，顺序是从上之下，从左到右。虽然其目的是取得正文的正常的阅读效果。但这毕竟是一种客观存在，对某些人尤其制作的工匠来说，这种字体并不陌生。而传孔敬通创制，就有了先前奠定的坚实基础，并非凭空而来。不过，其反左书是专门用在神道碑上，具有了宗教的意义。一正一反，相对布置，含有冥间灵魂的特殊意义。

    反书，反着书写，反左书，反写并从左边阅读，左书，文字正写，从左边阅读。颠倒铭文仅有此三种方式。对于制作方法与书写者，沙孟海云：“南朝《梁太祖墓阙》、《吴平忠侯萧景墓阙》，都是东西两阙对峙，文字一正一反，反面阙上的字非钩摹不行，说明那时已开始有钩摹了。”²⁹又有人认为反字不是钩摹不是正写反刻，是直接反着写。巫鸿认为，反左书要么是书写一次，正反两次雕刻，或是创作正反两个版本的铭文。³⁰细观正反铭文，不是一次书写，而是两次，其中的一份进行反刻即可。巫先生认为：

   如果一位书法家只是写了一份正书，被正、反两次刻在阙门石柱上，那么它的作品在本质上讲和这最后的产品无甚关系；他几乎不能被看成是反书铭文的作者。但是如果他真的是创作了正、反两个版本的铭文，这其中就大有深意了。这表明反书的铭文直接的反映了作者的创造性和思想状态。³¹

    笔者以为，无此必要创作正反两个版本。从观察来看，反左书的铭文并不与正文完全相同，很可能书写了都是正的版本。其中一个翻转过来镌刻即成反左书。523年梁萧景墓前石柱是反书，但却是右行文。巫氏又言，如果将反书铭文翻转过来就会发现：“其中几个字的结构不平衡，横笔向下倾而不是如正常书写时略微向上。这些都是一个习惯用右手书写的人在用左手书写时容易犯的毛病。”这更是无稽之谈。根据一二笔横画稍微下倾，而绝大多数横画都是正常角度的事实就推断是左手书写是不严谨的。左手书写的轨迹与右手不相同，且如此规整的书法而且还是反书，左手是绝对写不出来的。用右手书写都极难。而且也无此必要。对于专门练习者，当然可以偶一为之。反左书的左不是指的用左手书写，而是指阅读顺序是从左边开始。江苏句容梁萧绩墓前石柱铭文，一为正书右行文，另一块为正书左行文，并没有反过来写。因此，现存七件梁代陵墓石柱上的铭文，严格确切的反左书是梁代最早的建陵铭文。其他都作了相应的变通。至于为何如此书写，不断变通，巫先生以为是为了困惑读者与哀悼者³²，这又是以今人的经验先入为主了。

 

 

      结语

 

    以反常阅读方式者尚可在某些古兵器、回文诗、书法中见到，如越王亓北古剑，长一尺八寸一分。剑首环刻“戉王亓北自乍元之用之佥（剑）口”十二字，皆错金，鸟书。此顺序从上方开始，向右下，依次往下。每字字脚都指向圆心。读完一周，须旋转360度。人似站在圆心处，视线向外。唐寅名作《秋风纨扇图》亦为是左行格式，1935年鲁迅写给徐訏的横幅作品：金家香弄千轮鸣，扬雄秋室无俗声，亦是采用左行书写顺序。书法采用左行格式的还有对联龙门对的下联，那主要是为了对称美观做的适当安排。

    汉字从上往下，右行阅读时根本的，其它是根据形状、用途的临时变通。不在一个平面的阅读，如印章多面边款、衡器、量器、秦刻石等。器物小，阅读时以物就人；大则以人就物。在同一平面之上，瓦当、钱币、铜镜、印章，除了文字的意义，更大程度上是形态上的装饰与审美意义。特殊形制的特殊排列并不以获取文字内容信息为主要目的，而是从属于装饰美化的功能需要，丰富了视觉感。

    钱币、瓦当、铜镜，由于大都是圆形，在图案、铭文内容、文字布置、书法风格皆有相互影响借鉴的一面，三者相互影响，共同发展。当然，印章也是其中重要的一支。这从 汉代以来便是如此。此类文字书体较多采用正体，尤其是篆隶，以示郑重恭敬之意。如西汉“千秋万岁”瓦当，唐代“千秋万岁”小铜镜与宋元时“千秋万岁”及辽代“千秋万岁”民俗钱等，不难看出其间的渊源关系。宋徽宗御书“崇宁通宝”【图13】，既出现在钱币上，又有在小铜镜上，在形制、排列顺序、书法特色方面几乎完全一致。

    其它民族的文字阅读与汉字多有不同。中国的满洲文字系自左而右者。

   中国文字下行，阿剌伯书左行，印度及西洋各国书右行。然中国每字成文，虽旧习直下而另左行，右行书之，使通人读之，自能解也。惟直行之气长，故中国文字五千年不变；横行之气博，故西洋文字七万里可通。³³

   国书 《法苑珠林》云：“造书凡三人，长曰梵，其书右行；次曰佉卢，其书左行；少曰苍颉，其书下行。”今国书下行而兼左旋，是又一格也。³⁴

    近代以来，排印书籍，采用西方法，自左向右，而且是横行而非直行。横向展开，气息由左右进出，直行气息则由上下进出，显得一贯而下，重在竖向分割。按照人的眼睛生理条件来说，最适宜阅读横向的文字，比直行阅读要快。

    观赏文字的方式，为了更方便的交流与知识传播，一个民族的文字排列方式在一段时期内是稳定的。在某些特殊的用品与形制内，往往会有灵活的变化，呈现出视线移动的不规则性与丰富性。文字一般来说，是呈线性排列的，非线性的观赏毕竟少见，不论是直线，还是弧线，或是在特殊空间内的不同形状的线段连接，方向也呈现多样的变化。“由此不难理解，不同的观察方式和感觉方式，一定会造成对一种艺术、一种传统不同的解读方式——这正是影响一位作者创作风格的重要因素之一。”³⁵

    铭刻文字不论是从上到下的竖线段，还是从左至右、从右至左的横向线段，抑或成圆环或半圆弧的释读，都属于线性阅读的方式。这与图像的非线性阅读是不同的。书面线性阅读，诉诸读者想象对文本内容进行折射，以信息传输为主要目的，当其中融入图案造型，如镜铭、宗教礼仪、厌胜钱的诸多因素，不以文字信息接受为主要目的时，允许对其排列顺序作出改变，以求得不同的视觉效果。

    阅读方式，暗含了接受信息的方式，顺序强度等，影响了思维方式与观念的形成。如何阅读的问题在美术史的分析中起着关键性的作用，是构成视觉心理学和艺术再现理论的基础。以此出发形成了不同的学科研究领域与阐释方法。

 

 

图一

 

图二

 

图三

 

图四

 

图五

 

图六

 

图七

 

图八

 

图九

 

图十

 

图十一

 

图十二

 

图十三

 

 

 

注释：

    ¹张朋川著，《黄土上下——美术考古文萃》，济南：山东画报出版社，2006，234页。

      ²陈滞冬著，《甲骨文·金文》，北京：北京图书馆出版社，1999，28页。

      ³钱存训《书于竹帛》，上海：上海书店出版社，2002，158-159页。

     ⁴枕石《平正与险绝——试论书法方构图内力的平衡与和谐》，《书法研究》1991年第3期。又见《二十世纪书法研究丛书·品鉴评论篇》321页。上海：上海书画出版社2008。

     ⁵徐上达《印法参同》。韩天衡编订，《历代印学论文选》，西泠印社，1999，119页。

     ⁶吾丘衍《学古编》。韩天衡编订，《历代印学论文选》，16页。陶宗仪《南村辍耕录》卷三十亦有类似论述，参见辽宁教育出版社1998版351-352页。

     ⁷甘旸《印章集说》。韩天衡编订，《历代印学论文选》，81页。

     ⁸沈野《印谈》。韩天衡编订，《历代印学论文选》，66页。

     ⁹白云甫、凝雪编，《黄牧甫名章精选》，广西美术出版社，2001，104页。

    ¹⁰同上100、77页。

    ¹¹周密《云烟过眼录》卷上，黄宾虹、邓实《美术丛书》二集第二辑37页。周密《志雅堂杂钞》亦有类似记载：“王显本字晋卿，今引文乃用此‘进’字，此二字必通用故也。又一印文曰‘晋卿珍玩’，乃卍字样式，前此未及见也。又于一卷中，见有人用保姆帖中曲水砚样，内作古篆，此亦好奇之士也。”《美术丛书》三集第三辑227页。后人诗云：“烟江叠嶂豁双眸，摸印王孙四角周。踵事后人多好异，无端研样又雕锼。”其后双行小字注云：“王晋卿藏烟江叠嶂图，有‘晋卿珍玩’四字印，作四面环旋。又用保母帖中曲水研式作印，此皆好奇之过也。”吴骞编《论印绝句》。《美术丛书》二集第九辑255页。

  ¹²卢辅圣主编《中国书画全书》第1冊。上海书画出版社，1992，959页。

  ¹³钱泳撰，张伟点校《履园丛话》卷二，《清代史料笔记丛刊》中华书局，1979，43页。

   ¹⁴《中国书法》，2006年第5期。

   ¹⁵参见美·巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，北京：三联书店，2005，649页。

   ¹⁶同上649。

   ¹⁷张朋川著，《黄土上下——美术考古文萃》，274页。

   ¹⁸参见《文物》2002，12。

   ¹⁹参见匋奚主编《古玩鉴定与辨伪》北京：学苑出版社，2001。

   ²⁰参见于海广主编《图说考古——追溯文明的星河》，济南：齐鲁书社，2004。

   ²¹很多钱文取自何林著《民俗钱图说》，北京：学苑出版社2003。

   ²²参见董逌《广川书跋》卷四，《中国书画全书》第1冊。

   ²³参见胡道静《沈括的摩崖题名及法帖翰墨考》。上海博物馆集刊第四期，上海古籍出版社1987，370-371页。

   ²⁴崔尔平选编点校，《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社1993，25页。唐朝张彦远著《法书要录·卷二》亦有类似记载：“……反左书者，大同中东宫学士孔敬通所创，余见而达之，于是座上酬答诸君，无有识者，遂呼为案中清闲法，今学者稍多，解者益寡。”

   ²⁵封演《封氏闻见记》碑碣条。 张耕注评《法书要录》，学苑出版社2001，140页。

   ²⁶美·巫鸿著，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，673页。

   ²⁷同上675页。

   ²⁸同上676页。

   ²⁹《沙孟海论书丛稿》。上海：上海书画出版社，1987，163页。

   ³⁰美·巫鸿著，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，682页。

   ³¹同上682页。

   ³²参见巫鸿《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》684页论述。

   ³³《纯常子枝语》卷二十。华人德主编《历代笔记书论汇编》。南京：江苏教育出版社，1996，578页。

   ³⁴梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷一。华人德主编《历代笔记书论汇编》521页。

   ³⁵邱振中著，《书写与观照——关于书法的创作、陈述与批评》北京：中国人民大学出版社，2005，160页。

 

 

图版说明

  

【图1】 士君子 符骥良等编著《篆刻技法入门》，上海书画出版社，2008。

【图2】 右将司马 符骥良等编著《篆刻技法入门》，上海书画出版社，2008。

【图3】 竹篱茅舍 选自《西泠印社藏品集》。

【图4】 六畜藩息 瓦当 匋奚主编《古玩鉴定与辨伪》，学苑出版社，2001。

【图5】 规矩禽兽纹东汉铜镜  浙江博物馆藏。

【图6】 王乔马神兽带镜。

【图7】 西汉青铜质民俗钱。何林著《民俗钱图说》，学苑出版社2003，7。

【图8】 东汉钱币  子孙宜昌   《民俗钱图说》。

【图9】 东汉“郭勋”印章与钱币合一。 《民俗钱图说》。

【图10】淳化元宝  匋奚主编《古玩鉴定与辨伪》，学苑出版社，2001。

【图11】大观通宝  《民俗钱图说》。

【图12】汉十二字瓦当范，反左书形态。于海广主编 《图说考古——追溯文明的星河》，齐鲁书社，2004。

【图13】崇宁通宝 《民俗钱图说》。

 

 

 

作者简介：张平，笔名张恨无，斋号小槐花馆。文学硕士、博士（书法方向），苏州学院（筹）副教授，中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，江苏省教育书协理事，苏州书协理事、副秘书长兼学术委员会秘书长，苏州大学艺术学院特聘研究员。发表学术论文50余篇，参加香港第二届“书海观澜——楹联、帖学、书艺国际研讨会”等国际、国内学术研讨会10余次。参编论著多部，其中副主编《苏州书法史讲坛文集》，著作有《墨域：张恨无现代书法暨水墨意象作品选》《看取吴钩：张恨无书法作品选》《超越笔墨——大文化视角下的书法情境》《行书的的学习与鉴赏》（第一著者）。

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